|
|
В.Емельянов, ст. научный сотрудник Ленинградского областного института развития образования
Вначале 1986 года на одном из заседаний дискуссионного клуба хормейстеров «Камертон», возглавляемого Г.Струве, представителям хоровой общественности был впервые представлен метод развития детского (и не только детского) голоса, который впоследствии стал известен под условным наименованием «фонопедический». Предложенные приемы развития голоса и концепция, лежащая в их основе, вызвали полярные оценки хормейстеров и вокальных педагогов — от восторженного энтузиазма до полного неприятия и отрицания, что сохранилось до настоящего времени.
За эти годы проведены сотни семинаров более чем в девяноста городах России, ближнего и дальнего зарубежья; хормейстеры имеют несколько вариантов методических разработок разных изданий и редакций, вышла книга «Развитие голоса — координация и тренинг» (СПб., издательство «Лань»), в которой подробно излагается точка зрения автора на феномен певческого голоса вообще и детского в частности.
В стране действуют коллективы, с которыми автора связывает уже более чем десятилетняя история сотрудничества. Многие из этих коллективов широко известны в России и за рубежом, имеют многочисленные победы на международных конкурсах и фестивалях. Хормейстеры, применяющие метод, стали работать как воспитатели детей-солистов. В первом полугодии 1998 года в Москве и Тюмени состоялись уникальные по содержанию и по форме концерты под названием «Авторская школа В.Емельянова: поют ученики учеников». Юные солисты из пятнадцати больших и малых городов России продемонстрировали не имевшие аналогов возможности детских голосов и детского вокального исполнительства.
Теперь немного об истории метода и его названии. По базовому образованию я актер и вокалист, а не врач, как почему-то думают многие. Просто моя вокальная судьба сложилась так, что после серьезной травмы голосового аппарата, в процессе восстановления собственного голоса, я начал поиск информации, который привел меня к несколько необычным выводам и приемам работы. Об этом стало известно моему лечащему врачу и другу Валентину Тимофеевичу Маслову, который, имея консерваторское образование, не только заведовал фониатрической службой г. Новосибирска, но был (и остается до сих пор) прекрасным профессиональным вокалистом. Он привлек меня к фонопедической практике, которой я занимался тринадцать лет. (Для сведения: фонопедия — отрасль дефектологии, занимающаяся восстановлением и коррекцией голосовой функции.)
Среди тех, кто проходил у нас восстановительное обучение, было много хормейстеров и учителей музыки. Некоторые из них, почувствовав на себе эффективность приемов, начали на свой страх и риск применять их в работе с детьми. Волей-неволей мне пришлось включиться в эту работу. Понимание ситуации привело к необходимости адаптировать метод для работы с хором (в том числе детским), с детьми дошкольного возрастав. Был введен игровой компонент — уровень обучения, который сейчас называется «развивающие голосовые игры». Но это уже к структуре метода.
Итак, к делу. Когда я столкнулся с литературой о вокальном воспитании детей, послушал то, что в те годы звучало по радио и на ТВ, оживил в памяти детские воспоминания об уроках пения и хоре музыкальной школы, то у меня возникло ощущение, что с детским пением произошло какое-то недоразумение так, как будто у ребенка два голосовых аппарата: один — для пения, который надлежит беречь, охранять и развивать, а другой — для обычной жизни, в которой можно говорить, кричать, смеяться, плакать, ругаться, скандалить, визжать, рычать... Когда же речь заходила об обучении, то в отличие от маленьких пианистов, которых сразу сажали за большой «взрослый» рояль, и скрипачей, которым давали в руки маленькую «четвертинку», но настоящую, а не игрушечную, не кукольную скрипочку (о других инструментах, как виолончель, баян или духовые, я уж и не говорю), — нашим маленьким певцам предлагалось петь какими-то специально выдуманными специфическими детскими голосами, в какой-то особой эстетике, отстоящей очень далеко от любой взрослой манеры пения. Так у меня сложилось понятие о «пионерском» пении как специфическом жанре детского голосового музицирования, несущем определенное, весьма узкое, эмоционально-образное содержание и определенную, ясно прочитываемую, идеологическую нагрузку: «За детство счастливое наше спасибо, родная страна !» Всему этому я в те годы нашел только одну серьезную альтернативу — книгу Д.Огороднова, в которой увидел научный подход к детскому голосу в перспективе его целостного и непрерывного (подобно инструменталистам) развития, вплоть до взрослого возраста.
Знакомство с книгой Огороднова и присутствие на его семинаре в Новосибирске укрепили меня в мысли о необходимости применения моего подхода и метода как узко направленного, сугубо технологического, отстраненного от музыкально-исполнительских задач и быстро действующего именно в силу этих особенностей. Так возникла идея координационно-тренировочного этапа в развитии голоса. Строго говоря, метод можно было бы переименовать в «координационно-тренировочный», убрав «здравоохранительный» термин — «фонопедический».
Теперь самый щекотливый, а на самом деле, как вы увидите, очень простой вопрос — об эстетике. Основное обвинение или мотивы неприятия фонопедического метода развития голоса уважаемыми коллегами, еще по разным причинам не разобравшимися в сущности вопроса, — не эстетичность многих моих упражнений, в том числе внешняя и, естественно, звуковая. А разве все и сразу эстетично у маленьких пианистов и скрипачей? А разве эстетичны первые уровни обучения юных танцоров? А сколько падают на лед будущие звезды фигурного катания, сколько пота, ушибов и ссадин, боли и слез у маленьких спортсменов?
Но дело даже и не в этом. Известно, что большинство населения мира придерживается самых разных взглядов при определении, что такое красота в пении. В то же время ни один фониатр не отличит по внешнему виду гортань европейца от гортани негра, китайца или индейца. Да не надо ни в Африку, ни в Китай. Достаточно наших российских фольклористов послушать. Условная это вещь — эстетика певческого тона, но есть факторы голосообразования безусловные: биологическая целесообразность, энергетическая экономичность, акустическая эффективность. И есть защитные механизмы голосообразования, обеспечивающие эти безусловные факторы. Есть еще такие вещи, как само регуляция, самонастройка и самообучение живого организма, адаптация его к изменениям окружающей среды (в том числе и акустической!). И есть мозг, который всем этим управляет и работает по одним и тем же законам, что у ребенка, что у взрослого.
Есть только одна технология (не эстетика, а технология!) пения, отвечающая всем этим законам, в которой певец или певица могут озвучивать более чем двух октавный диапазон, заполнять голосом огромные залы, соревноваться в звучности с симфоническим оркестром, обходиться без микрофонов, петь по несколько часов ежедневно в течение десятков лет. Только в этой технологии достигают одинаковых результатов певцы всех рас и национальностей. Эстетика академического певческого тона, европейского оперно-концертного пения является автоматическим производным от действия всех перечисленных выше факторов. Если все делается по этим законам — она просто не может не появиться даже у абсолютно глухого человека. Представьте себе: человек не слышит и не представляет себе никакого тона, никакой эстетики, но если у него включаются все необходимые и достаточные механизмы и условия голосообразования, он издает тон, весьма приближающийся к певческому и именно академическому! Вывод только один: детей можно и должно обучать сразу (!) взрослой академической технологии пения. Такое обучение автоматически обеспечивает и развитие, и охрану детского голоса и уже давно является повседневной практикой сотен хормейстеров и учителей музыки.
Я предлагаю технологию развития голоса. Вопрос репертуара и уровня музыкального развития — это вопрос других специалистов и самих учителей. Если хорошо звучащий хор поет безвкусно и немузыкально, это — проблема личности хормейстера, а не метода, которым он или она пользуется. Если дети поют красивыми голосами, но фальшиво, надо не искать проколы в методе развития голоса (неважно, чьем), а заниматься сольфеджио. От чего хотелось бы мне предостеречь уважаемых коллег — от неаргументированного отрицания. Мы это слишком долго проходили. Чем больше будет в «рабочем чемодане» учителя разнообразных инструментов, тем легче будет ему работать, тем интереснее будет учиться, а значит, и жить детям.
Инструмент, именуемый фонопедическим методом развития голоса, предназначен для достижения на разных уровнях обучения следующих целей. Прежде всего, и как можно раньше, — устранение неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. У любого ребенка, если, как говорят медики, он «практически здоров», скелетная мускулатура, например, развита относительно равномерно: это жизненно необходимо. Самый слабый ребенок все равно ходит, держит корпус вертикально, бегает, прыгает, выполняет множество действий руками. С голосом все иначе. Как только ребенок достигает возраста формирования речи, его голос начинает развиваться в узких рамках речевых стереотипов, речевого диапазона и речевой звучности. Рамки эти определены традициями языка, социума, семьи. Все другие проявления голосовой функции начинают подавляться запретами: «не говори громко, не кричи — это неприлично». К школьному возрасту перед нами «воспитанный ребенок», для которого любой звук, не совпадающий с речью или чуть громче речи, является нарушением социального табу. Мало того, у ребенка подавлена естественнейшая из функций психической деятельности — имитационная: «Не дразнись!» Но именно через имитацию («делай, как я») происходит обучение уже у высших животных. Тут вступает в силу табу вокального обучения. Почему-то рукой и ногой «делай, как я» (например, в танце) можно, а голосом своим, взрослым, — нельзя: «ребенок ведь маленький!» И бедные хормейстеры и учителя музыки, даже имеющие голоса, начинают сами петь придуманными «детскими» голосами, прививая порочные стереотипы ребенку и травмируя голосовой аппарат себе. Где же выход? Его подсказывает теория экстралингвистической коммуникации (внеязыкового общения), разработанная доктором биологических наук В.Морозовым.
В основе голосовой активности человека лежат так называемые голосовые сигналы до речевой коммуникации, заложенные в человеке генетически, эволюционно. Развивающие голосовые игры предусматривают создание игровых ситуаций, в которых дети непринужденно восстанавливают естественные проявления голосовой функции: выражают эмоции вне и независимо от какой-либо эстетики и традиций. В игре дети познают возможности своего голоса и учатся им управлять, включают энергетические ресурсы организма. Известно, что петь громко легче, чем тихо. Это естественно: любая координация осваивается от более грубого уровня к более тонкому. В стрельбе, например, нельзя сразу попасть в «десятку», сперва надо научиться попадать хотя бы в доску, на которой находится мишень! Так и в пении: если ребенок может сначала крикнуть, а после — запищать и при этом осознает, что это разная механика, — это путь к интонированию. Хочу музыкантам предложить для размышления нетривиальную идею: в основе интонирования лежат не слуховые представления, а мышечное движение.
Голосообразующее движение — первично, слух — вторичен.
Следующий уровень обучения — развитие целесообразного использования режимов работы гортани (регистров), активного голосообразующего выдоха, осуществляемого преимущественно внутренней дыхательной мускулатурой (трахея, бронхи, легкие), певческого вибрато и управления его частотой и амплитудой (размахом по высоте и скоростью пульсации), особой формы рта, глотки, положения языка, принятых в академическом пении, особой артикуляции гласных и произношения согласных. Все это так называемые показатели певческого голосообразования.
Далее хормейстерам, учителям музыки и вокальным педагогам предлагается система критериев академического пения, являющаяся подробным описанием технологического процесса, результатом которого становится специфическая эстетика академического вокала. На высшем уровне обучения, предусмотренном в фонопедическом методе развития голоса, идет работа на упражнениях с учетом предложенных критериев, а следовательно, и эстетики.
Возвращаясь к названию метода и его сути, добавлю, что все приемы и упражнения найдены, отобраны, составлены и описаны по критериям алгоритмизации. Цель — научить развивать свой голос и голоса учеников с минимальной вероятностью ошибочных действий. Так что, если определение «фонопедический» непонятно или устарело, «координационно-тренировочный» — длинно, можно назвать метод «алгоритмическим».
И еще одна мысль. Упомянутые в начале статьи концерты юных солистов повергли в изумление и недоумение часть аудитории сложностью репертуара. Дети поют арии из опер Моцарта, Доницетти, Верди, Пуччини, романсы Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова. Зачем? Не вредно ли это? Не опасно ли для голоса и психики? Встречный вопрос. Если юный скрипач или пианист начал обучение в пять лет, то в каком возрасте он или она будут играть произведения высшей сложности? Может ли четырнадцатилетний пианист, как бы он ни был талантлив, адекватно передать эмоционально-образное содержание этюдов Шопена, концертов Рахманинова или фуг Баха? Не ясно ли, что в сорокалетнем возрасте этот же музыкант будет играть ту же музыку совсем о другом?.. Но только в том случае, если технический аппарат его будет сформирован полностью к 14-15 годам. А глубина содержания придет с возрастом. Так что, если дети, воспитанные на приемах и упражнениях фонопедического (алгоритмического) метода развития голоса, поют сложные произведения, это не означает, что кто-то насилует их голоса и нервы. Это — не более, чем подготовка технических и музыкальных возможностей. Нет смысла учить детей чему-либо, что не пригодится им во взрослой жизни. Если у подростка сменятся приоритеты, и его (ее) потянет в эстраду, при сформированных защитных механизмах голосообразования (голосовая функция едина) пение в других жанрах будет примерно тем же, чем является говорение на другом языке.
От редакции:
Во многих городах, где проходили семинары по методу В.Емельянова, стихийно возникли базовые коллективы. В Москве таким коллективом является школа №324. В следующем номере вы сможете познакомиться с проводимыми там практическими занятиями.